Γιάννης Οικονομίδης: «Υπάρχει το σύνδρομο του θεατή που νιώθει πιο έξυπνος από την ταινία»
Ο σκηνοθέτης της «Σπασμένης Φλέβας», μεγάλο μέρος της οποίας είναι γυρισμένο στα νότια προάστια, μιλάει για τη σκοτεινή τέχνη που εκπέμπει φως, τους μεγάλους δημιουργούς που μεταμορφώνουν το αίμα σε μεγαλείο και την «αναπαράσταση της ψευτιάς».
- 27/12/2025, 10:44
Σε μια συζήτηση με τον Γιάννη Οικονομίδη για τη «Σπασμένη Φλέβα», η πιο συχνή αναφορά του είναι τα «μαύρα σκοτάδια της ψυχής». Εκεί όπου καταφεύγουν οι μεγάλοι ρεαλιστές για να εξορύξουν τη δική τους τέχνη. Ο σκηνοθέτης της ταινίας που αποτελεί ήδη «γεγονός» στην εκπνοή του 2025 –φτάνοντας μέχρι και το περασμένο Σαββατοκύριακο τα 128.165 εισιτήρια– είναι ορκισμένος εχθρός της απλοϊκότητας και της ηθογραφίας που μουδιάζουν τα βλέμματα και αποκοιμίζουν τις συνειδήσεις μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα. Γι’ αυτό και εξίσου συχνά αναφέρεται στο σινεμά που ταρακουνάει και δεν αφήνει τον θεατή ίδιο μετά το τέλος της ταινίας. Αυτό δεν σημαίνει ότι το αίσθημα της ευχαρίστησης είναι εξορισμένο από μια τέτοια εμπειρία: ίσα ίσα, αυτό είναι το ζητούμενο μέσα στο βαθύτερο σκοτάδι.
Στη «Σπασμένη φλέβα» η κάμερα στρέφεται για πρώτη φορά σε χαρακτήρες που προέρχονται από την ανώτερη μεσαία τάξη, ζουν υπό καθεστώς άγχους μη χάσουν τα προνόμιά τους, φέρνουν στην επιφάνεια τα συμπτώματα μιας υπόγειας ανασφάλειας. «Βασιλιάς» και μίασμα σ’ αυτή τη συνθήκη είναι ο Θωμάς Αλεξόπουλος (ο Βασίλης Μπισμπίκης «ξεβάφει» πάνω στον ρόλο και αντιστρόφως). Πρέπει να βρει 327.000 για να μη χάσει το ευάερο και ευήλιο σπίτι των νότιων προαστίων από τον αρχιτοκογλύφο της περιοχής (Γιάννης Αναστασάκης). Βρίσκει χαραμάδα ελπίδας στην ηλικιωμένη ερωμένη του (η Μπέτυ Αρβανίτη σε μια κινηματογραφική μεταμόρφωση), βρίσκει πόρτα από τον γιο του (Γιάννης Νιάρος), αποδέχεται τη λεκτική βία της γυναίκας του (η πάντοτε καταλυτική Μαρία Κεχαγιόγλου) αφήνεται στο κενό από τον υποκριτή φίλο (Δημήτρης Καπετανάκος) και δέχεται την αγκαλιά της κόρης του (Αναστασία Χατζηαθανασίου).
Η τέχνη απεχθάνεται τους μονοδιάστατους χαρακτήρες, γι’ αυτό και ο θεατής βλέπει μπροστά του τον Θωμά να μοιάζει βυθισμένος στον βούρκο, προσπαθώντας μονίμως να επιπλεύσει -σαν το χελωνάκι του ενυδρείου στην αρχική σεκάνς. Αλλάζει συνεχώς ρούχα για να παίξει τον επόμενο ρόλο και φτάνει ως την απόλυτη τραγική ειρωνία όταν όλα μοιάζουν να έχουν επιστρέψει στην κανονικότητα. Μια κανονικότητα που πιθανότατα θα ήταν και πάλι ψευδεπίγραφη από τη στιγμή που ο Θωμάς -ως αρχετυπικός «νεοέλληνας» νέας κοπής- επιδιώκει να μείνει απλώς στο παιχνίδι. Να μη χάσει το μερίδιο της εξουσίας που πιστεύει ότι του αναλογεί στον -έτσι κι αλλιώς- θρυμματισμένο μικρόκοσμό του.
Αν ήθελε να γνωρίσει κανείς το κινηματογραφικό σύμπαν που κουβαλάς προσωπικά και ως ένα σημείο σε ορίζει, ποιοι δημιουργοί δεν θα έλειπαν από αυτό;
Όλο το ανθρωποκεντρικό σινεμά. Μέσα σε αυτή την παράδοση κινούμαι: οτιδήποτε τοποθετεί τον άνθρωπο στο επίκεντρο της ανησυχίας. Από εκεί και πέρα, υπάρχουν σίγουρα ένα σωρό κατηγορίες και είδη, αλλά η αυθεντικότητα, η ειλικρίνεια και η αλήθεια δεν λείπει ποτέ από αυτού του είδους τον κινηματογράφο. Από τα «Στιγμιότυπα» του Άλτμαν και τη «Φλόγα που τρεμοσβήνει» του Λουί Μαλ μέχρι την «Επίσκεψη της μπάντας» του Ερίν Κολιρίν και τον Τζιμ Τζάρμους.
Στη «Σπασμένη φλέβα» ο θεατής ταυτίζεται με τον Θωμά παρόλο που έχει κάνει λάθος επιλογές για τον ίδιο και τις ζωές των δικών του. Ποια αλήθεια κουβαλούν οι «αρνητικοί» και σκοτεινοί χαρακτήρες στο σινεμά;
Δεν ξέρω καν αν μεταφέρουν κάποια αλήθεια και δεν έχει καμία σημασία ποιος από αυτούς μας αρέσει ή δεν μας αρέσει προσωπικά. Το ενδιαφέρον είναι σε ποιο πεδίο κινείται η τέχνη, η οποία ασχολείται με τον άνθρωπο και τα σκοτάδια του. Από τον Σαίξπηρ και τον Στρίντμπεργκ μέχρι τον Καραβάτζιο, τον Μπόρχες ή τον Σάμπατο. Από εκεί και πέρα όλα τα άλλα είναι θέαμα και αυτό που λέμε «entertainment».
Αν οι ανθρώπινες σχέσεις είναι ο πυρήνας από τον οποίο ξεκινάς, το κοινωνικό σχόλιο για τη μεσαία και ανώτερη τάξη είναι ένα κέλυφος, πίσω από το οποίο πρέπει να δούμε;
Ξεκινάω πάντα από αυτό που μου δίνει η ιστορία. Και η ιστορία έχει να κάνει με μια συγκεκριμένη πλοκή και διαδρομή. Από εκεί προκύπτουν οι χαρακτήρες και οι ανθρώπινες σχέσεις. Το υπόλοιπο που αναφέρεις είναι ο καμβάς, σε συνεχή διάλογο με την ιστορία. Τώρα αν οι περισσότεροι μένουν στο κοινωνικό σχόλιο, αυτό προκύπτει από μια δική τους ανάγκη. Η ταινία, όμως, έχει πολλά «στρώματα». Και για μένα ένα από τα βασικά είναι όντως οι σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στους χαρακτήρες. Αυτό είναι που κάνει μια ταινία πετυχημένη. Αλλιώς θα ήταν κάτι ξύλινο. Θα έλεγε πράγματα γύρω από την κοινωνία και την Ελλάδα, αλλά με έναν τρόπο βαρετό, δοκιμιακό και ηθογραφικό.
Για τον λόγο αυτό κάνεις και τις περίφημες πρόβες των έξι μηνών με τους ηθοποιούς; Για να προκύψει αυτή η δυναμική ανάμεσα στους χαρακτήρες;
Αυτό βασίζεται σε μια τεχνική που έχω με τους ηθοποιούς, την οποία δεν μπορώ να εξηγήσω έτσι εύκολα, παρόλο που με ρωτούν συνέχεια γι’ αυτό. Κάνουμε μάθημα κανονικά, μη φανταστεί κανείς ότι είναι εύκολη υπόθεση. Κάνουμε μάθημα υποκριτικής και τσεκάρουμε παράλληλα το σενάριο. Το πώς είναι μια μεγάλη ιστορία. Με δεδομένο ότι στην Ελλάδα είμαστε βιοτεχνία. Δεν είμαστε μια καλοκουρδισμένη μηχανή, όπως στο εξωτερικό. Το σινεμά που κάνω εγώ, το οποίο ακολουθεί τη διαδρομή του Μάικ Λι ή του Τζον Κασαβέτη, βασίζεται σε πολλές πρόβες. Δεν πηγαίνουμε να κάνουμε φασόν –η ταινία διαμορφώνεται την ώρα που φτιάχνεται. Αυτό θέλει χρόνο και σχέσεις εμπιστοσύνης με τους ηθοποιούς, για να σου δώσουν το καλύτερο.
Η σκηνοθεσία στο «Στέλλα κοιμήσου» του Εθνικού Θεάτρου, που αντιστοιχεί σε έναν άλλο κώδικα, σου έδωσε κάποια κλειδιά;
Ναι, με βοήθησε πολύ η εμπειρία του θεατρικού έργου. Απελευθερώθηκα ακόμη πιο πολύ σε σχέση με τους ηθοποιούς και την υποκριτική.
Σε έναν χαρακτήρα όπως ο Θωμάς, τον οποίο υποδύεται ο Βασίλης Μπισμπίκης, ποια είναι η παγίδα που πρέπει να αποφύγεις;
Ο θεατρινισμός. Από εκεί και πέρα στον ρόλο τους όλοι βάζουν πράγματα από τον εαυτό και τη ζωή τους. Δεν χρειάζεται να “παίζουν”, αλλά να υπάρχουν. Να βγαίνει ο βιωμένος χρόνος και η αλήθεια, ώστε να γίνει πιστευτή η ιστορία. Ε, αυτό δεν συμβαίνει όταν οι ηθοποιοί ζέχνουν “ηθοποιίλα”, όπως και να το κάνουμε. Δεν πρόκειται να παρασύρουν τον θεατή πιο μέσα.
Αισθάνεσαι ότι ανήκεις σε κάποια συνέχεια δημιουργών ή ότι αυτό που αποκαλείται «σινεμά του Οικονομίδη» είναι και μια ρήξη σε σχέση με τους προηγούμενους;
Ούτε αυτό το δέχομαι όταν το ακούω. Το σινεμά που θέλω εγώ είναι αυτό που έπρεπε να υπάρχει χρόνια τώρα: να πλησιάσουμε και να συγκινήσουμε το κοινό, να αρθρώσουμε αυθεντικές ιστορίες με παλμό και χαρακτήρες. Οπότε δεν αισθάνομαι ότι έχω ανακαλύψει το άγιο δισκοπότηρο. Ειδικά όταν έχει προϋπάρξει μία διαδρομή: ο Κώστας Μανουσάκης, ο Αλέξης Δαμιανός, η Τώνια Μαρκετάκη, ο Γιάνναρης. Όλοι προσπαθούμε να εξελίξουμε αυτού του είδους τις ταινίες, να ανοίξουμε έναν δρόμο για να μπορούμε να ξεφύγουμε από την τηλεόραση, την αναπαράσταση της ψευτιάς. Έχει άλλο ήθος το σινεμά και άλλου είδους αναπαράσταση της πραγματικότητας. Έχουν επίσης άλλη συμπεριφορά οι ήρωές του. Όταν θέλεις να δείξεις κάτι από τη ζωή και στρέφεις τον φακό προς τα έξω, προφανώς η αναπαράσταση θα αποκαλύψει κάπου και κάποιο πιστόλι. Δεν μπορεί να είναι ψευδεπίγραφη ή “στο περίπου”. Εκεί κρίνεται και το ταλέντο του καθενός μας. Αλλά αυτό δεν είναι κάτι που το ανακάλυψα εγώ -υπάρχει σε όλες τις μορφές του αφηγηματικού και ρεαλιστικού σινεμά.
Ο τρόπος που κινηματογραφείς την πόλη ήδη από τον «Μαχαιροβγάλτη» και το «Μικρό ψάρι» αντανακλά την εσωτερική κατάσταση των ηρώων, τους διαμορφώνει ή και τα δύο μαζί;
Και τα δύο μαζί. Είναι και statement πάντως στο σινεμά το πώς θα δεις την πόλη. Αν θυμάσαι, στη δεκαετία του 1990 πολλοί έβγαιναν για γυρίσματα στην Κηφισίας ή τη Μεσογείων, σαν να είμαστε -και καλά- στη Νέα Υόρκη. Εν πάση περιπτώσει, όλα τα ορίζει η ιστορία: ακόμη και το βλέμμα των ηρώων πάνω στην πόλη τους.
Μου κάνει εντύπωση ότι ο Θωμάς δεν το βάζει κάτω. Tο παλεύει όπως δείχνει και μια λεπτομέρεια: αλλάζει συνεχώς ρούχα σαν να βάζει «στολή» για το επόμενο ρίσκο. Ποιος είναι ο τελικός του στόχος πέρα από το να κερδίσει το σπίτι; Θέλει να ξανακερδίσει την εξουσία που του αναλογεί;
Είναι πολλά μαζί. Από το πιο προφανές, που είναι να σώσει το σπίτι του, μέχρι αυτό που λες: να ξανανέβει στο άλογο. Αλλά και κάτι ακόμη: να ξαναβρεί την αξιοπρέπειά του απέναντι στη γυναίκα του, ειδικά μετά τη στιγμή που τον ξεφτιλίζει. Νομίζω ότι ένα ισχυρό κίνητρό του είναι να την ξαναδεί στα μάτια, να ισιώσει το βλέμμα της πάνω του.
Η αλήθεια είναι ότι η σκηνή της συμφιλίωσης, που ξεκινάει με τη «Σονάτα του σεληνόφωτος» του Μπετόβεν και γυρίζει στα «Γαλάζια γράμματα» του Χατζηνάσιου, είναι από τις πιο δυνατές…
Ναι, γιατί υπάρχει μια τραγική ειρωνεία για τους θεατές, αλλά και μια ειρωνεία μεταξύ του ζευγαριού. Είναι από τις αγαπημένες μου σεκάνς αυτή και για κάποιο λόγο η στιγμή που η ταινία συναντάει το «Θεώρημα» του Παζολίνι ή τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι. Εκεί δηλαδή που το ζευγάρι βρίσκεται σε μια νιρβάνα και προσποιείται ότι όλα ξαναέγιναν κανονικά. Για μένα εδώ βρίσκεται και το πραγματικό πολιτικό σχόλιο της ταινίας.
Τις «ενστάσεις» ότι κάποιοι θεατές μπορεί να μην αναγνωρίζουν πρόσωπα και καταστάσεις από τη μεσαία τάξη πώς τις φιλτράρεις;
Κοίτα, μου φαίνεται λίγο βλακώδες. Εγώ όταν βλέπω μια ταινία δεν την κριτικάρω σ’ αυτό το επίπεδο. Δηλαδή, αν κάποιος μου δείχνει το Μπρονξ όπως είναι σήμερα, πώς θα κάνω κριτική σε κάτι που έτσι κι αλλιώς δεν γνωρίζω; Ίσα ίσα που γι’ αυτό ακριβώς βλέπουμε σινεμά: για να μάθουμε το άγνωστο. Είναι το σύνδρομο του Έλληνα θεατή που θέλει να “καβαλήσει” την ταινία, να βρίσκεται πάνω από τον σκηνοθέτη και να φανεί πιο έξυπνος από την ταινία.
Να σου πω και μία αίσθηση μετά το τέλος της ταινίας: ότι παρά τα σκοτάδια και το σοκαριστικό φινάλε, υπήρχε και μία ευχαρίστηση για την αισθητική και το ύφος της…
Καταλαβαίνω τι λες και χαίρομαι που το λες. Πρόκειται για την πεμπτουσία της τέχνης που υπηρετεί ο καθένας μας. Κατά πόσο μπορεί ο καλλιτέχνης να μετουσιώσει το “μινόρε” της ζωής μας, τα σκοτάδια και τα πιο ακραία θέματα σε έργο τέχνης με χάρη. Γιατί, ας μην το ξεχνάμε, υπάρχουν φορές που οι δημιουργοί προσπαθούν να πάρουν αυτό το μονοπάτι, αλλά αυτό που φτιάχνουν είναι απωθητικό. Για μένα ένας τέτοιος είναι ο Χάνεκε. Δεν κάνει μεγάλα έργα τέχνης ούτε έχει μεγαλείο. Βλέπω τις ταινίες του και θυμώνω. Σύγκρινε, για παράδειγμα, την «Αγάπη» του με το «Vortex» του Γκασπάρ Νοέ ή, για τον ίδιο λόγο το «Umberto D» του Ντε Σίκα. Για να μην πάμε πάλι στους μεγάλους, όπως ο Σαίξπηρ ή ο Ντοστογιέφσκι, που έχουν πολύ αίμα, αλλά το μετουσιώνουν σε μεγαλείο. Στο τέλος, λοιπόν, όλα είναι αισθητική. Και αν αυτή έχει ομορφιά, αλήθεια, χάρη και τιμιότητα, το δέχεσαι και αισθάνεσαι χαρά. Νιώθεις ήδη καλύτερος άνθρωπος. Πώς είναι οι ταινίες του Μπρεσόν ή του Ντράγερ; Σκοτεινές. Αλλά κάπου βρίσκεις φως. Όπως και ο «Νεκρός» ή το «Κάτω από το ηφαίστειο» του Τζον Χιούστον.
Μια τελευταία λεπτομέρεια: εκτός των ηθοποιών εμφανίζονται σε ερασιτεχνικά περάσματα ο Σταύρος Μπένος και ο Γιάννης Ζαχόπουλος του παλιού βιντεοκλάμπ «Aza» στη Θεσσαλονίκη. Πώς προέκυψαν αυτά;
Με τον Σταύρο Μπένο είμαστε γείτονες στα Εξάρχεια. Έχουμε γνωριστεί, έχει δει τις παλιότερες ταινίες, διαθέτει άποψη. Κάποια στιγμή αισθάνθηκα ότι ήταν πλασμένος για τον ρόλο (σ.σ.: ο παλιός φίλος του πατέρα του Θωμά, τον οποίο βοηθάει με ένα χρηματικό ποσό). Και ο Γιάννης Ζαχόπουλος είναι αγαπημένος φίλος, οπότε ήταν η κατάλληλη ευκαιρία να αποτυπώσω τη σχέση μας σε ένα φιλμ.